 |
Список литературы Встреча первая Григорий Рошаль. Диалог |
|
Список литературы Встреча первая Григорий Рошаль. Диалог |
Встреча вторая
Я. Рад встретиться с вами снова.
Он. Я много думал, и у меня возник ряд вопросов и сомнений. Вот вы, Григорий Львович, говорите, что предварительно должно быть проведено наблюдение, а потом написан план. Но мне не совсем это ясно. Ведь план очень ограничивает съемочные возможности. Конечно, его можно написать, если у тебя снимаются актеры и ты работаешь по сценарию. Но как составить план событийных съемок, которые заранее предусмотреть невозможно?
Я невольно улыбнулся. В общем-то, он ведь прав. И все-таки план необходим. Представьте себе, вы хотите снять ваш город. Прежде всего необходимо знать, для чего его снимать и каким способом. В зависимости от этого резко изменится съемочный план, который и является ответом на вашу творческую задачу. Город можно снимать в разных аспектах.
Например, казалось бы, простая тема - весна. Ну, даже не в городе, а в вашем переулке или во дворе. Все как будто известно: на талой земле лужи, бегущие ручейки, на небе из-за туч солнце. И эти кадры - стертые пятна, одинаковые и неволнующие. Вот тут-то и нужен план. Он даст возмож-ность снять по-своему весну, выразить свое отношение к ней: что вы хотите увидеть в ней и о чем рассказать в вашем фильме.
Вы выбрали точку для съемки, например окно. Заранее знаете, какое из окон вам интереснее, которое лучше освещено, где живут более своеобразные люди.
Я не могу забыть любительской картины, где весна была показана на мытье окон в домах и учреждениях. В стеклах отражались летящие по петру тучи, а люди, разные поди, распахивали рамы окон и весело смывали с них зимнюю окоченелость. Вызывались и огромные окна витрин, и куполообразные оконные перекрытия, и маленькие окошечки еще оставшихся старых домишек на окраине. Причем любитель сумел увидеть не только окна, но и людей. Молодые, старые, дети радовались солнцу, прищуривались, с удовольствием выжимая тряпки. Они стояли на табуретах или стремянках, босоногие или в брезентовых сапогах.
Знаю я еще одну весну. Та снималась в скверике маленького переулка. И талантливым кинолюбителем была подмечена одна черта - как ребята впервые после зимы снимают пальто. Мамы еще остерегались вынуть из шуб своих малышей, но они вылезали из них, как бабочки из куколок. А на площадке, уже расстегнув куртки на еще не жарком, но уже греющем солнце, ребята играли в футбол, тяготясь лишней одеждой. А какой-то малыш с таким удовольствием топал ногами по луже, что его пальто пришлось снять самой маме, поскольку оно было загрязнено.
Можно видеть и такую картину: весна победы и весна поминаний, где первые собранные цветы клали к памятникам и надгробиям героев, отдавших жизнь за эту весну.
Наблюдал я и такое. Были сняты учения военно-музыкального училища. И вся картина заключалась только в том, как музыканты репетировали.
А солнце бликовало на их трубах, зайчиками попадало в глаза одному или другому, и в их детской улыбке как бы продолжалась музыка разучиваемого весеннего марша.
Такое без плана не снимешь. Приведу еще пример. Один раз мне довелось видеть фильм о вручении подарка молодому учителю, занявшему со своей школой одно из первых мест в области по самодеятельности. Ритуал, собственно говоря, обычный: президиум, вручение премии (кстати, это был любительский киноаппарат) и застенчивая благодарность награжденного. Но что сделал молодой киноочеркист? Заранее узнал, кто именно будет в президиуме, и подобрал материал, рассказывающий о каждом из них. Так, например, один - в прошлом партизан - награжден тремя орденами Славы. И когда он был показан за столом президиума, кинолюбитель смонтировал кадры, снятые в школьные годы, в ФЗУ, в партизанских отрядах и даже выписку из приказа о награждении орденами, а потом рассказал о теперешней его работе - секретаря райкома по пропаганде.
Второй член президиума - женщина-художница, член областного жюри. Кинолюбитель показал ее картины, рассказал, почему ее выбрали в жюри.
Наконец третий, самый интересный. Это старый колхозник, сказитель былин, певец старинных народных песен. В этом качестве кинолюбитель и показал его в своей картине.
И потом очень тепло рассказал об учителе, которого награждали.
Так, в очерке обычное вручение подарка вдруг приобрело совсем другой смысл, социально значимый, художественный, я бы даже сказал, поэтический интерес. Не могу не рассказать еще об одном удивительном случае из практики кинолюбительства.
Один энтузиаст, перегруженный работой и учебой, все-таки сумел создать первоклассный фильм. Как он это сделал? Идя на работу, он брал с собой аппарат и на остановке троллейбуса, на которой он регулярно садился, снимал всего несколько минут посадку. Делал он это, однако, ежедневно, и всегда в одно и то же время. В результате получилось у него 220 таких посадок. И если сначала на его киноаппарат обращали внимание, то постепенно все к этому привыкли. Заметьте, что в одно и то же зремя, в один и тот же троллейбус, на одной и той же остановке обычно садятся :дни и те же люди. В конечном счете сложился драматический фильм, прорезанный рядом комических положений и неожиданных поворотов действия. Так, например, четыре раза появляется опаздывающая на троллейбус немолодая женщина, которая каждый раз старается догнать ушедшую машину. Сначала вы ее жалеете, потом смеетесь. Причем любопытно, что каждый раз ее поведение напоминает предыдущее.
Интересно, что можно было выявить и фабулу в этом очерке. Например, молодой человек сначала подсаживает в троллейбус и явно ухаживает за одной девушкой; в дальнейшем он не появляется вовсе, девушка едет одна. А потом он вновь появляется, уже с другой девушкой. Несколько раз они сняты садящимися одновременно, и, наконец, знакомая нам первая девушка в этот троллейбус уже не садится.
Здесь, на остановке, проявляются многие черты характера: и наглость, и вежливость, и внимательность.
Таким образом, план был очень прост: вести длительное наблюдение в определенное время. И этого иногда достаточно.
Одним словом, план - предлог к фантазированию о своей будущей работе, предлог к ее конструированию. Это предварительный отбор одного решения из множества возможных. План - это не железная цепь, не дающая возможности двинуться в ту или иную сторону. Это трамплин, помогающий выше подняться в своем творчесом прыжке. Чем своеобразнее отобранный материал, чем серьезнее будет его изучение, тем точнее может быть проведена запланированная съемка.
Могут ли быть такие случаи, что обстоятельства заставляют снять без плана, а потом создается план монтажа? Могут. Но это именно случаи.
Он. Отдельно надо поговорить о художественном фильме.
Я.Термин "художественный фильм" неправильный, потому что художественным может быть и любой документальный, научнопропагандистский. Правильнее называть фильмы с актерами игровыми. Что нужно, если вы снимаете игровой фильм?
Он. Ну, может быть, не весь фильм, но хотя бы частично решенный в игровом плане.
Я. Даже при игровом эпизоде вам необходимо иметь уже не план, а сценарий.
Он. Какая разница между сценарием и планом?
Я. Большая. В сценарии вы должны все определить точно и не ориентироваться на возможные случайности при съемке объекта. А в плане вы намечаете только общий ход эпизода. В документальном фильме вы, снимая людей, показываете их в обычном поведении. В игровом же решении, даже тогда, когда снимаете не актеров, вы будете давать им те задания, которые помогут более обобщенно и глубоко раскрыть сущность этих людей в поведении, заданном вами.
Бывает так, что документальный фильм вплотную смыкается с игровым. Например, в картине М. Ромма "Обыкновенный фашизм" собранные документы без дикторского текста, вернее, без художественного вмешательства режиссера в качестве диктора в ткань картины не представляли бы собой ничего экстраординарного. Ромм как бы стоял за кадрами фильма, и хотя мы не видели его лица, но слышали тончайшую, филигранную актерскую работу, которая воспринимается как естественный, свободный разговор мастера слова, превосходно владеющего интонацией, характером речи. Его речь иронична, задумчива, предельно взволнованна и скромна. На примере этой картины мы видим, что абсолютную грань между документальным и игровым материалом провести трудно. Михаил Ромм, например, сейчас отстаивает максимальную документальность в игровых картинах.
Итак. сценарий - это предопределение результата игры актеров. То, что вы хотели увидеть и услышать на экране.
Для того чтобы написать сценарий игрового эпизода или фильма, нужно заранее увидеть следующие разделы: что делает действующее лицо, что говорит; если это звуковой фильм, то будет ли он сниматься синхронно; какие планы намечаете и сколько из них будет общих, средних и крупных; будет ли аппарат неподвижен или в движении и как вы будете из одного кадра переходить в другой; а если у вас несколько объектов или декораций, несколько мест натуры, вы должны ясно представить себе, что будете снимать, в каком из этих мест.
Когда вы делаете литературный сценарий, пишите его свободно, чтобы технология записи не мешала творческому видению. Введите все, что находите нужным, в зависимости от драматургических задач. Разрабатывайте сцены в целом, вглядывайтесь в действие, расчленяйте его.
Итак, первый этап - литературный сценарий; второй - репетиционная работа с актерами; третий - уточнение мест съемок и создание эскизов декораций. После этого пишется режиссерский сценарий.
В режиссерском сценарии важно все. Неточная запись может привести к курьезам. Например, один режиссер, заказывая для съемки железнодорожный состав, забыл уточнить, что ему необходим и паровоз. И когда пришла большая массовка и поезд должен был двинуться, выяснилось, что паровоза нет. Вы, конечно, можете себе представить, что произошло в результате подобной рассеянности: пока привезли паровоз, удало солнце, и солнечную сцену отъезда снимали в сером сумраке наступающего вечера.
Бывают и другие, не менее курьезные явления. Иногда актер может идти по улице в одном пальто, а войти в комнату в другом или вообще без пальто. Самое смешное, что съемочная группа не замечает этого до последней минуты, когда картина собрана из эпизод уже нельзя переснять. А у кинолюбителей подобные несуразицы бывают сплошь и рядом, особенно при переходе с одного эпизода на другой. Режиссерский сценарий еще важен и тем, что должен быть тщательно продуман переход с кадра на кадр, то есть монтажный переход. Но о монтаже несколько позже.
А сейчас о работе с актером. Роль режиссера в работе с актерами серьезна. Главная его задача - углубленное прочтение литературного сценария, даже если он сам его автор.
Режиссерское видение может все повернуть в новом качестве, показать с другой стороны, явиться вторым этапом раскрытия события, намеченного в сценарии. Репетируя с актером ту или иную сцену, режиссер должен предварительно объяснить ему место и назначение эпизода в целом и какую задачу должен поставить перед собой актер в данном куске. Самое главное - режиссер должен понять, что внешний рисунок события, произнесение текста далеко не всегда совпадают с внутренним действием и задачей актера. Например, человек может произносить привычные слова в привычной обстановке, однако в то же время думая поразному о людях, с которыми он говорит, и по-разному относясь к ним. Часто истинные побуждения бывают глубоко скрыты. Тем не менее в поведении и словах проявление их обязательно. Кроме текста создается так называемый подтекст, как бы скрытая внутренняя речь, иногда прямо противоположная произносимому тексту. Можно, например, сообщить о каком-нибудь грустном событии, а в душе радоваться тому, что оно свершилось. Чем точнее и глубже будут разработаны режиссером и актером поводы, причины его поступков, тем тоньше будет работа актера.
Кинематограф, будучи одним из самых реалистических искусств, требует естественности. простоты и даже в бурных остродраматических коллизиях не переносит театрализованной манеры. Почему? Потому, что в театре актер рассчитывает и голос и жест таким образом, чтобы быть слышимым и видимым во всем зале. В театре и кино разные связи между актером и зрителем. Зритель в театре живет одновременно с актером; он может вмешиваться в актерское действие. А в пьесе "Сирано де Бержерак", как вы знаете, Сирано заставляет актера уйти со сцены, угрожая ему шпагой. Известен случай, когда один английский зритель, смотря спектакль "Отелло", до того возненавидел мерзавца Яго, что выстрелом из пистолета убил актера. Опомнившись, он тут же покончил с собой. Их похоронили вместе, и на плите было написано: "Идеальному актеру и идеальному зрителю".
Казалось бы, вот где действительно зритель - хозяин зрелища! Но, дорогой мой друг, некий парадокс заключается в том, что в театре зритель гораздо менее активен, чем в кино. В театре он никуда не может двинуться с места, и активность его предельно ограничена. Даже если действие выносится вплотную к зрителю и актер иногда подходит к нему или даже касается его руки, ведет с ним диалог, то это относится только к одному зрителю или некоторым из них. А зрительный зал в целом? Он может только смотреть, не участвуя в мизансценах данного спектакля. В кино же, особенно современном, зритель, если можно так выразиться, ни минуты не сидит на месте: он то подходит к актеру вплотную, то обходит его со всех сторон, то глядит на него сверху или снизу, то видит лицо одного актера или вглядывается в глаза другого, то отходит на самый дальний план и видит неоглядные просторы, где актеры похожи на точки. Это удивительное открытие: мизансценирующий зритель должен также учитываться режиссером, в работе над игровой сиеной. А это на языке кино называется ракурсом, точкой объектива, панорамы, дви-жущегося аппарата. Режиссер, с одной стороны, отрабатывает роль с актером, с другой - смотрит на эту работу с точки зрения зрителя и помогает актеру найти такие решения, которые наиболее выгодны для раскрытия эпизода и актерской игры в данной сцене.
Проработав с каждым из актеров его роль, прорепетировав сцену в целом, проверив всю подготовку к съемке, режиссер может начать снимать.
Все ли вам ясно, мой дорогой друг?
Он. Мне кажется, я все понял, но это совсем не легко.
Я.В данной маленькой книжке я, конечно, не могу развернуть перед вами все сокровища системы Станиславского. Но есть его книги, изучайте их. Очень полезно, если вы будете смотреть картины не просто как зритель, а постараетесь понять актерские решения, соотношения планов, ритм. Ведь актерский образ - это не только раскрытие внутреннего мира героя, но и поведение, костюм, грим. Все это должны решать режиссер с актером. Для любительского кино очень важно сказать несколько слов о гриме и костюме. Самое страшное, когда они сделаны нетщательно, уродуя хорошего парня или милую девушку. Часто совсем простой костюм, иногда только какая-то деталь, определяющая характер персонажа, более ценны, чем "атласный", но невыразительный наряд. Выслушав все то, что я вам сказал, вы можете подумать: это любителю не под силу. Но я не могу согласиться с вами. Я видел любительские картины с хорошей актерской работой и очень точно решенные. На международных фестивалях кинолюбителей для каждой страны, представляющей свою программу, обязательна и игровая картина. Там, где есть студии и отдельные лица, желающие работать в игровой кинематографии, нужно дать им возможность изучить основные элементы игрового кино. Я вижу, вас это интересует, и желаю успеха.
Теперь мы должны перейти к съемочному процессу, самому главному, трудоемкому и решающему всю работу. Но мы не перейдем к нему. Мы займемся монтажом.
Он. Как, ведь монтаж - это результат съемочного процесса, это складывание в фильм отдельно снятых кадров?
Я. Да, вы правы. Но весь съемочный процесс - это приготовление материалов к монтажу. Поэтому если нельзя начинать съемки, не имея плана и сценария, то нельзя также проводить съемки, не представив себе точно тот монтажный результат, то есть тот фильм, который вы хотите получить в результате. Итак, в следующий раз о монтаже.